Iconografía en Nabarra

En lo que se refiere a pintura , es muy conocida una del siglo XIV perteneciente al palacio de Olite en la que se aprecia claramente un personaje tocando una cornamusa.
En el dintel podrá recrearse con una pieza donde lo real y lo simbólico se confunden: un hombre encaramado sobre una encina comparte escenario con un ser híbrido tocando la cornamusa o un cuadrúpedo grotesco, entre otros personajes.


En el archivo de la  Catedral de Tudela se encuentra la pintura “ Tabla del Juicio Final.”
El personaje representado en la partes central-abajo- del cuadro  parece asumir en su propio organismo la función de una kornamusa o, al menos, parte de ella, puesto que su buche desempeña la misión de un odre. Esta interesante actitud es desconocida en las obras que existen  en la Península Ibérica de Hieronymus Aken alias «Bosch».
En Iruña tenemos dibujado un “Zaldiko” tañendo una kornamusa en el documento conocido como “Privilegio de la Unión”en 1.423  que puso punto final a la disputa entre los Burgos de San Nicolás, San Cernin y la ciudad de Navarrería y barrio de San Miguel a lo largo de los siglos XIII y XIV.Para nosotros presenta un grabado de gran valor documental que da idea del valor festivo y protocolario del instrumento en la vieja Iruña.

 


En la catedral de Pamplona-Iruña, en la capilla de S. Francisco Javier, también hay  una escultura de otro “Zaldiko” con kornamusa. En la propia catedral se pueden ver otras 3 tallas en piedra con tañedores de cornamusa.




Diferentes tallas donde su muestran tañedores de kornamusa en Uxue.




Tañedor de kornamusa vistiendo con kapusai en un tapiz del castillo de Enrique II y Margarita de Navarra, Corte Navarra de gran esplendor cultural. Pau. El tapiz es posterior a la época cortesana.

Continuando en el examen iconográfico, nos encontramos con el siguiente personaje (4.º canecillo de la entrada principal ) en el Monasterio de Santa María la Real de La Oliva –Carcastillo-, quien exhibe una kornamusa o gaita utricular que, en principio, reúne todos los elementos fundamentales del instrumento, si bien precisan de algunas matizaciones al respecto.

El odre, situado bajo el brazo izquierdo, adopta el característico formato de saco y presenta una sección circular en el lugar que corresponde emplazamiento del ronco o , quizá,  del soplador . Por otro lado, no debemos perder de vista ciertos indicativos complementarios como el rostro del tañedor, que nos indica que no tañe el instrumento sino que nos lo muestra en su correcta posición de ejecución .
En otro orden de cosas, el cuello del clarín con el odre está labrado en forma de cabeza humana, circunstancia muy común en la iconografía medieval que recuerda a kornamusas representadas en las Cantigas de Santa María y que podemos hacer extensible a aquellas otras con cabezas de animales .
Otra particularidad de este instrumento radica en la peculiar forma del clarín melódico, donde reposa la mano izquierda del músico, sobre el que se vislumbran tres zonas netamente diferenciadas asumidas en la pieza comentada: la primera, constituida por el cuello del clarín, parece ser cilíndrica y trasciende hasta un punto de transición, oculto por la mano, donde continúa el cuerpo central con forma de una especie de pastilla de digitación ,figurando en su extremo inferior, exponente de la última zona a reseñar, una prolongación que abarca en anchura algo más de la mitad del anterior cuerpo citado, por lo que existe parte de él sin cubrir, terminando en un corte transversal.
Por ahora, hemos hecho alusión al brazo y mano izquierdos con sus respectivos asentamientos; sin embargo, la mano derecha se encuentra apoyada en una extraña protuberancia esférica, lo que permite tener una visión casi completa del clarín. Parece que el clarín no tuviera  agujeros correspondientes a la mano drcha.
La desproporción de las figuras de los canecillos por el escaso espacio con que cuenta el escultor  así como el paso del tiempo limitan la información que dicho canecillo ofrece sobre la especificaciones del instrumento.
La sección circular en el odre nos podría indicar la posición del ronco , en cuyo caso se omite el soplador
 ( Tubo que desde la boca del tañedor transmite el aire al odre) . En este caso incluso podríamos pensar en que el cuerpo esférico de la mano drcha. correspondiera a una especie de fuelle de insuflación para la alimentación del odre permitiendo al juglar cantar libremente , pero esto sería obviamente muy aventurado.
Si dicha sección del odre correspondiera al soplador nos encontraríamos  ante una cornamusa sin ronco  y el elemento de la mano drcha. podría ser de acompañamiento sonoro o visual aceptando previamente y de forma arriesgada que la mano drcha. no interviene en la digitación .
O nos encontramos ante una kornamusa que limita su tesitura a los agujeros de la mano izda., algo que creemos improbable por escapar a la norma del propio instrumento,  o el escultor trabaja con la suficiente libertad estética para sugerirnos el carácter juglar del personaje en su actividad no sólo como instrumentista, prescindiendo de la posición lógica de la mano drcha. al tocar el instrumento y ofreciéndonos un juglar-gaitero en actitud de relajo, como igualmente nos indica su expresión serena que nos invita al juego y al espectáculo  .Todo parece indicar que demás de presentarse como instrumentista, nos quiere mostrar otras de las facetas juglarescas.    

No pretendemos con esta exposición parcial de esculturas , definir las característica de nuestra kornamusa entendida como una verdad única con unas especificaciones cerradas, sino más bien partir del criterio, siempre matizable,  que la iconografía nos aporta para recrear una cara de la realidad cultural de nuestro pasado. El tiempo y el lenguaje en su labor de síntesis sin complejos quizá se encargará de definir el contenido semántico de todo esto. Entendemos que el proyecto de la kornamusa en Navarra admite distintos puntos de vista y tipologías del instrumento sin que la diversidad contradiga, al menos hasta la fecha, criterios de rigor históricos.
Quizá llegue un día en que la evolución de las kornamusas en nuestros paisajes musicales tienda a la unificación del instrumento en términos de estandarización técnica, pero de momento el icono se viste de diversidad como diversa es nuestra realidad.  
Para una más completa información iconográfica aconsejamos documentarse en el trabajo y  libro-CD titulado “xirolarrua-gaita de bota- La cornamusa en el País Vasco de Juna Mari Beltrán Argiñena que puede verse en formato PDF en la web www.soinuenea.org . Es para nosotros una gran satisfacción ver el trabajo hecho por otras personas en este campo y poder contribuir en la medida de nuestras posibilidades.

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